L’arbre et l’eau

Parabole du mouvement

Photographies et poème

Philippe Brame

Les feuilles de mon arbre

sont des plumes d’oiseau

dans les branches de ton corps

Parabole du mouvement

Rien qu’une particule

d’eau de vent

entre fleur et tige

d’océan

Rien qu’un trait apaisé

par nos deux encres mêlées.

L’arbre et l’eau … matériaux – symboles pour une partition visuelle qui nous parle au delà de la nature, de notre nature intérieure. J’ai choisi d’obéir au cri silencieux de mon regard sur notre condition d’être vivant. Quel est le mystère de ce lien qui nous aspire à vivre ? Tout semble une histoire de relation. Plutôt que de parler au figuratif de l’homme et de la femme, de l’enfant et du vieux, du sacré et du profane ou encore du bien et du mal … la transposition métaphorique en photographies de branches et autres particules d’eau, m’est apparu plus à même d’ouvrir un champs visuel affranchi de toute dualité et analyse sur les enfants de la Parabole que nous sommes.

Parler en images de notre manière de vivre et d’échanger sur terre, c’est pour moi, convertir la raison en oraison, déplacer l’œil de son a-priori  pour se recadrer dans le mouvement incessant de la Parabole. Cette exposition est ainsi conçu comme une tentative de  dialogue, d’analogies poétiques entre le sujet photographié et la personne qui regarde. Le choix du noir et blanc permet de restituer au mouvement sa permanence sans le circonscrire aux dimensions de ce que nous croyons savoir, afin de mettre à vue le tressaillement pluriel des racines de notre individuation.

@Philippe Brame

Le 15 Août 2002.

Le second linceul  aborde la question de l’oubli, l’abandon d’espaces-présences  où repose une mémoire vive, la perte de repères dans le grenier du temps, la résurgence de traces disposées dans  l’entrebâillement du regard.  Le silence lorsqu’il se tient debout  en compagnie de nos errances.

@Philippe Brame.

Auteur, photographe.

C’est la caractéristique de la photographie de Philippe Brame, que la critique identifie souvent, et à juste tire, à l’héritage du langage de Lucien Hervé, à savoir, la faculté et le pouvoir de de-contextualiser son objet. L’objet, grâce à ce travail rigoureux, se donne à voir en tant qu’inconnu.

Szabo Marcell.

Ecrivain, poète, traducteur.

L’œuvre photographique de Philippe Brame m’a toujours ému par une qualité esthétique rare, celle d’une profondeur qui ne cherche pas l’effet, mais qui le trouve et le révèle. Cet artiste ne capte pas le mystère : il le libère. Son œil donne à voir que le secret des êtres et des choses ne s’offre qu’au regard apte à le contempler, à s’en laisser transformer, transfigurer, doucement, comme sans y penser. Nul regard n’est inapte à la traversée jusqu’au havre du secret : il lui suffit d’éveiller son enfance endormie.

Dominique Ponnau.

Conservateur général du patrimoine, directeur honoraire de L’Ecole du Louvre.

Les mômes pour le dire !
Au grand théâtre du monde

« Tout ceux qui aujourd’hui luttent pour la liberté combattent en dernier lieu pour la beauté » disait Albert Camus. Est-ce là l’intuition, même secrète, de ceux qui oeuvrent à vouloir replacer l’éducation artistique au cœur de l’éducation ?
Depuis plusieurs années, je parcoure les multiples chemins de l’enfance qui conduisent à mes yeux vers le secret de notre humanité…Je n’ai toujours pas de réponse et à vrai dire, je n’en cherche plus ! L’enfant vieillit peut-être le jour où il croit avoir trouvé les réponses à ses questions, voir des solutions. Les mômes sont parfois de vilains garnements, toujours ils sont vulnérables et nous le rappellent lorsque nos raisonnements brisent leur jardin secret. Mon ami Julos Beaucarne dit : « Si on veut qu’il y ait moins de frais de sécurité sociale, il faut mettre tout de suite les enfants dans la création, leur apprendre à faire un jardin, à réparer un vélo ».
L’imagination n’est pas un terrain vague mais bien une terre à cultiver dès l’enfance…au risque de mettre en jachère une bonne partie de la mosaïque humaine. De l’exclusion à la création, il y a l’éducation artistique…l’expérience artistique apprend aux enfants à être les sujets de leurs actes, non pas les simples exécutants.
Voici Les mômes pour le dire ! Emotions et regards d’enfants sur scène vous invitant à entrer dans le grand théâtre du monde.
La plupart des photographies ont été réalisées entre 1992 et 2006 dans le cadre de l’Académie Internationale de Théâtre pour Enfants*

@Philippe Brame
Avril 2006.

Pierre romane # Caillou zen # Fragment maya

Esquisse d’une symphonie pour l’œil d’aujourd’hui

La matière garde en mémoire la lumière, prenant la dimension du corps de ce monde. Chaque assemblage de minéraux est la note d’une partition visuelle où l’homme inscrit sa clé de sol en provenance des étoiles. Habiter la terre revient à interpréter le ciel. Edifier est une manière d’écrire, l’expression d’une fidélité à notre structure ancestrale, l’anamnèse de notre apparition réelle dans une structure sans contour, hormis ceux laissés par les traces de notre mouvement, dont la parole et le geste.

Construire n’est plus seulement une réponse à des besoins impérieux, en premier lieu celui d’être à l’abri ; construire devient une nécessité. La nécessité de ne pas mourir dans le second linceul qu’est l’oubli  où errent la ruine et l’ossement, en créant à force de roche, la musique vibrante d’une architecture qui écoute l’esprit de la matière et son vocable de lumière. « Ossements desséchés, écoutez la parole de l’Éternel ! »  Livre d’Ezéchiel, chap.37.

Lignes, masses et formes, volumes, contrastes, rythment la sonorité de l’évocation et la mission de l’espace construit. A travers trois  civilisations, entre 1^er et 2^ème millénaire selon calendrier grégorien, me limitant à trois pays, France, Japon, Mexique,  j’ai tenté de photographier , d’ interpréter leurs  percussions matérielles  où dialoguent les placements de pierres dans l’espace. Rien d’exhaustif, ni de défini dans cette démarche, seule l’écoute d’une harmonie entre différentes notes qui    parfois se ressemblent lorsqu’elles s’assemblent. « Le Présent est l’Infini en mouvement » Okakura Kakuzo.

Pas d’analyse non plus, ou de combinaisons hasardeuses possibles : la matière-énergie se donne à voir comme un abrégé de l’univers. Chaque roche est un os de la terre qui nous rappelle une histoire présente enfouie ; l’écouter du regard, s’approcher de son souffle, essayer d’emprunter la colonne vertébrale qui édifie le squelette d’une construction, d’une existence.

Chercher la direction et le sens des balises minérales que l’homme dispose en son âme et conscience sur la balance rituelle de la mort et de la vie. Réunir le sens et   le signe. Se laisser surprendre. Entendre. Voir. « L’obscurité donne naissance à la lumière » Pacal Votan*.

Voici tels différents pupitres d’un orchestre réunis dans ma camera osbcura : Pierre romane # Caillou zen # Fragment maya, , esquisse d’une symphonie pour l’œil d’aujourd’hui.

@Philippe Brame

* Pacal Votan est un chef maya qui régna pendant 52 ans à Nah Chan (Palenque) au 7^ème siècle.

Création de PRCZFM

Quelques notes :

Pour chacune de ces trois civilisations à une période clé de leur existence, j’ai essayé de visualiser la place particulière que l’homme  conférait au minéral dans le champ de son existence.

Pour le japonais, certaines pierres abritent un kami, esprit ou divinité  avec lequel il s’agira d’exprimer le fuzeï (donner une impression tout en provoquant une émotion). Dans la période romane, l’imagier désigne le sculpteur et non le fresquiste, les chapiteaux et les tympans jouent un role considérable, la pierre est lieu d’écriture où les lettres deviennent images, leur conférant parfois le statut d’idéogramme. Chez le maya, particulièrement à travers le glyphe taillé dans la pierre, il s’agissait de l’expression du sacré dans la cité, ainsi altépetl représente une conception mythique de la ville, comme la Jérusalem Céleste. Tous sont reliés aux manifestations cosmiques, aux forces telluriques, à des préceptes divins et à trois environnements inderdépendants : le ciel, la terre, et l’inframonde ou monde souterrain, monde caché. Cette dimension trine se retrouve aussi bien dans le san zon seki ou pierres des trois saints ( qui stoppent les mauvais esprits), qu’à Palenque avec le temple de la croix, dont la forme évoquait les trois pierres du foyer disposées durant la création de l’univers, ou que dans l’église romane où les trois parties sont réunies en un seul édifice : narthex, nef et chœur.

Incohérent serait d’établir une date butoir à cet espace-temps concernant le rôle et la signification de la pierre, tant ceux-ci s’enracinent dans la nuit des temps et se prolongent bien après la fin des périodes définies. Quant à la culture japonaise, trouver la construction originale relève de l’impossibilité et serait, de plus, en contradiction avec ce qu’elle est, ce qu’elle éprouve dans son essence même, donnant la primauté à l’acte d’accomplir et non à l’accomplissement. Reconstruire ici c’est fondamentalement revenir à l’origine; la copie ne peut être distinguée de l’original.

Difficile aussi de fixer les limites de l’art roman entre la fin 9^ème et le cours du 12^ème siècle, alors qu’il ne commence en Angleterre qu’au 13^ème siècle,  se perpétue dans le sud de l’Europe, et persiste même sur l’ensemble du continent jusqu’au 15^ème siècle, voire, bien au-delà. Difficile aussi d’en exclure l’art cistercien issu d’un des plus grandes ordres religieux, créé en 1098 par Saint Robert de Molesme et qui, sous l’impulsion de Saint Bernard choisira le carré comme la forme qui exprime au mieux son projet de vie monastique et communautaire : il est le signe de la Jérusalem nouvelle. Ce carré, on le retrouve à la même époque comme élément de base, aussi bien au Japon qu’au Mexique, deux mondes  qui pensaient l’un et l’autre que le cosmos lui-même était carré.

Le carré, figure géométrique « existentielle », le cercle figure géométrique  « mystique », que l’homme essaya  de batir avec un carré de même aire, cherchant l’impossible quadrature du cercle en raison de la transcendance de π. « Tout est nombre. Dieu est un nombre. Dieu est en tout » Pacal Votan, Maya, 7^ème siècle.

Pour la pensée romane, le rond, le demi-cercle, la voute, le tympan,  ou encore le porche, expriment le divin, le ciel ; la pierre romane est celle où Dieu s’incurve. En Mésoamérique, toutes les civilisations ont grandi avec la notion du cercle sacré : l’espace, le temps, la vie et le divin sont composés de cercles concentriques, et leurs édifices d’études astronomiques, par leur forme circulaire, rappellent le grand cercle de leur calendrier solaire. Au Japon, c’est un cercle invisible qui sert à composer, disposer les éléments dans l’espace, in memoriam du disque solaire d’Amaterasu, du soleil levant.

Là où nous faisons une croix pour désigner la bonne réponse, le japonais dessine un cercle. L’Enso n’est autre qu’une pratique calligraphique du cercle des lumières, cercle infini, à même de symboliser l’accès à l’univers illimité. Le temple bouddhiste zen Genkou-an à Kyoto résume bien cette utilisation du cercle dans l’architecture : d’un côté une fenêtre ronde, celle de l’éclairement spirituel, de l’autre une fenêtre rectangulaire, que l’on nomme fenêtre de la confusion. Le cercle représente ici une figure pure, ce qui veut dire, dans l’esprit japonais, une figure sans préjugés, étape ultime de l’illumination ou de la révélation. Tandis que le rectangle, fenêtre de la confusion, exprime le parcours humain, les 4 coins correspondant aux 4 directions auxquelles l’homme ne peut échapper : naitre, vieillir, être malade, mourir. Il faut aussi souligner l’influence (avec Kobo Daishi qui introduit au 9^ème siècle le culte Shingen), des mandalas (terme sanskrit qui veut dire cercle, communauté), diagrammes de l’univers spirituel, sur l’architecture traditionnelle japonaise, son jardin et le choix de la pierre oku.

La civilisation maya, elle, s’est bien achevée par la période dite post-classique, ou classique terminal ( Itza de Tayasal, l’actuel ville de Flores au Guatemala, serait le dernier royaume maya; il succomba devant les Espagnols en 1697, à l’aube du 18^ème siècle !), mais tous ne sont pas du même avis sur la datation de son déclin, qui commencerait pour certains au 9^ème siècle, jusqu’à son extinction presque totale au 16^ème siècle. En tout cas, nombre d’ensembles architecturaux imposants appartiennent au  classique récent, et donc se terminant au 9^ème siècle. Ce qui en revanche apparait clairement aujourd’hui, c’est l’interaction entre les différentes cultures, à tel point qu’il serait erroné de cloisonner de manière absolue chacune dans sa sphère d’influence, et même dans son territoire. Les échanges entre le Mexique central et la région Maya étaient constants depuis les temps les plus reculés, ils se développèrent encore plus durant la période classique et post-classique, avec l’instauration de dynasties originaires de Téotihuacan dans de grandes cités de l’aire Maya. Ce jeu d’influences fut aussi remarquable entre les Toltèques et les Mayas.

Concernant les jardins japonais, qui firent un usage particulier de la pierre (l’une signifiant une falaise abrupte, l’autre une montagne, ou encore une barque à la dérive etc.), Yoshitsune Gokyôhoko, auteur présumé du Zen sai hisho ( résumé des secrets sur la construction des jardins) au 12^ème siècle, lui-même inspiré de l’ouvage de Yoshitsuna Tachibana rédigé en  1040, nous invite à regarder la fonction de la pierre, du gravier ( dont les mouvements évoquent ceux de l’eau), sans nous attarder à la datation des œuvres réalisées ; ainsi l’on trouvera par exemple dans certains jardins Ka sansui datés du 15^ème siècle une totale fidélité à ses prescriptions.

La pierre ici est utilisée de la même manière que le peintre utilise l’encre ; oku évoque les sentiments attribués à l’être humain, la pierre oku est tenue pour la plus intime, et on la disposera telle une touche finale donnant pleine vibration à la composition. Le minéral est traité avec le même soin que tout être vivant, et l’on tenait compte de l’esprit parfois sensible, voir susceptible, de la pierre.

Les termes humains étaient d’usage, la tête pour le sommet, le pied pour la base, le ventre pour la partie préférentielle, et la plus intéressante, parce que plus soumise que l’autre, le dos, à la patine du temps. On retrouve cette conception anatomique développée dans certaines constructions mésoamérindienne, tout autant que dans le corpus roman, dont l’église sera l’archétype. Les mayas voyaient l’architecture comme une métaphore du corps, ils identifiaient par exemple les portes d’entrée avec des bouches. « Les ouvertures ovales dans les encorbellements inclinés allégeaient le poids que les murs et les voutes devaient soutenir, permettant de créer des espaces étroits mais aussi importants que des cathédrales » (Mary Ellen Miller et Claudia Brittenham, L’architecture Maya 2009.) Citons encore Maria Teresa Uriarte et Antonio Toca, dans leurs écrits sur l’art de l’architecture précolombienne en Mésoamérique : « L’édifice ou la ville sont structurés selon une certaine géométrie sacrée, mais aussi selon la topographie, la géographie et le cosmos, tout en partant des dimensions de l’être humain ».

Dans tous ces cas, l’unité de mesure est basée sur les dimensions de l’homme et la « grammaire » utilisée pour fonder l’espace construit se nomme : le Centre et le Chemin – elle suggère la quête du lieu essentiel qu’est le vide (comme lieu de la Présence), l’espace vibrant où la présence, tant matérielle qu’immatérielle, s’établit. La réalité de la demeure trouve alors pleinement sa présence dans l’espace libre bien que clos par un toit ou des murs, et non pas par ces murs eux-mêmes ou la surface couverte. Cette vibration confére à bien des lieux une acoustique particulière, qu’il est parfois difficile de retrouver dans les constructions dites modernes.

Bien des convergences existent entre ces différentes régions du monde (à commencer par l’usage de mêmes significations symboliques) ; peut-être sont-elles aussi nombreuses que les différences qui les séparent, et les études passionnantes sur le sujet ne manquent pas, venant de  grands spécialistes comme entre autres, Gustav Jung, Claude Lévi-Strauss ou encore Mircea Eliade et la coincidentia oppositorum.

La notion de dévoilement progressif, avec l’usage des shoji, parois coulissantes, ouvrant à la totalité invisible, invitant à entrevoir la pierre oku, développée par les moines zen au 15^ème siècle, était déjà bien apréhendée à la période Heian ( 9^ème-12^ème siècle), elle s’applique également par la superposition de torii en bois ou en pierre, d’enceintes ou de voiles dont certains ne peuvent être franchis que par certains prêtres, moines, la famille impériale, de rares pélerins privilégiés. Cette technique qui consistait à cacher partiellement pour stimuler l’imagination, n’était pas spécifique au Japon : c’était un procédé utilisé depuis les temps anciens pour accompagner l’homme dans sa relation avec le sacré. Edifices placés face à face et menant à l’accès principale du temple chez les mayas, le narthex des églises romanes, ou encore la clôture, l’iconostase, jubé, ne sont que des exemples de ces espaces de transition rendant sensible le rapport entre le spirituel et le visuel.

La roche, os de la terre, mémoire vivante d’un autre temps, d’un outre-temps, fut utilisée en ces temps, par trois civilisations qui avaient en commun la quête de l’harmonie originelle, le respect de la transmission ( la transmission des connaissances de maîtres à disciples fut la régle générale), et la croyance en la réalité de l’invisible. Dieu-astre de lumière unique bien que Trine pour les uns, Dieu-soleil aux multiples divinités, matérielles ou immatérielles pour les autres, tous ont construit à l’écoute de la lumière d’en-haut. Ainsi, « relier » à cette lumière, « religieux » en un mot, ils étaient capables de lire un language céleste qui nous est désormais étranger.

Au Japon, la pierre défensive  contre les mauvais esprits se disposait dans les jours qui suivent le solstice d’hiver. Les mayas orientaient leurs pyramides selon solstices et équinoxes, . Il faut contempler à la pyramide de Ts’íibil Cháaltun, lors de l’équinoxe de printemps, le soleil levant briller directement par la porte du temple et le traverser jusqu’à la porte  opposée. Les bâtisseurs de l’art roman savaient écrire avec la lumière la liturgie sacrée de leur foi jusqu’au cœur de leur lieu saint ; nombreux sont aujourd’hui, ceux qui obéissant à divers raisons, se rendent en la basilique de Vézelay lors du solstice d’été pour s’abreuver au chemin de lumière disposant neuf ronds lumineux qui traverse toute la nef jusqu’au chœur.

Par la pierre,  la roche et  ses fragments, l’homme inscrivit une liturgie de la lumière, matérialisant l’esprit, spiritualisant la matière, offrant une musique de l’espace unique que nos yeux ont tout avantage à écouter dans notre monde actuel qui a tant progressé, qu’il semble parfois avoir perdu le Centre et le Chemin.

©Philippe Brame 2015

Ronchamp, sur les traces d’Hervé

Fin mai 2007, un frère franciscain vient à ma rencontre pour me proposer de poser mon regard sur la chapelle de Ronchamp construite par Le Corbusier dans les années cinquante. Lucien Hervé qui fut le photographe de Le Corbusier m’avait déjà parlé de cet édifice particulier et de la manière dont il l’avait photographié. Je répondis à ce franciscain que j’allais méditer et que je lui donnerai une réponse en juin. Le jour de ma réponse, j’appris la mort d’Hervé, étrange coïncidence, ma peine m’invita à l’ouvrage…

Les prises de vues furent effectuées durant les solstices et les équinoxes de 2008 et 2009, je voulais transposer mon approche de Vézelay effectuée quelques années auparavant à Ronchamp que je définissais comme de même « nature », considérant toutes les transpositions fondamentales que demandait le passage entre XIIe et XXe siècle…

Ronchamp, sur les traces de Lucien Hervé est une exposition composée de différents formats de tirages noir et blanc et couleur qui dialoguent les uns avec les autres comme différents pupitres ou sonorités d’un orchestre de musique « romane contemporaine »… Les six œuvres présentées sont extraites de la partition centrale, ce sont des photographies couleurs qui pour certaines, s’apparentent plus à de la photographie noir et blanc, je les appelle d’ailleurs « blanche » ou « noire » en référence à l’écriture musicale qui se joue dans la résonance entre les différentes photographies et leurs formats. Ici la lumière procède du noir comme l’annonce « blanche/1 », les couleurs sont lignes « ligne 1 » ou encore « ligne 3 » avec des sonorités d’instruments à vent ; à chaque nouvelle articulation des œuvres, un silence prend la direction musicale jusqu’à ce qu’une musique visuelle prenne formes, volumes, contrastes. Le puzzle sonore montre et démontre l’infinie présence de cette architecture de lumière. 

@Philippe Brame 2010